請問70年代的文學代表作家有哪些呢?

請問現代的文學代表作家有哪些呢? 請推薦一個你認為最好的作家

謝謝。

70年代的大河小說代表作家~李喬一、 李喬生平簡介：李喬

本名李能棋

以筆名『李喬』發表小說

以另一筆名『壹闡提』發表論述。

一九三四年出生於苗栗大湖鄉境的蕃仔林。

童年和少年時代都生活在此與原住民泰雅族居地接壤的偏僻山村。

師範學校畢業後

歷經檢定考試

歷任中學、高職教師二十八年

於一九八二年退休。

現任總統府國策顧問。

曾獲多項文學創作、評論及成就獎項：１、一九六八

第三屆台灣文學獎。

以＜那棵鹿仔樹＞獲獎。

２、一九八一

第四屆吳三連文藝獎。

（小說類）３、一九九三

第十四屆巫永福評論獎。

以《台灣文學造型》獲獎。

４、一九九五

台美基金會人文科學獎。

（成就獎）５、一九九九

鹽分地帶文藝營台灣文學貢獻獎。

６、一九九九

文學台灣基金會第三屆台灣文學獎。

（小說成就獎）一九八三年元月

陳永興接辦《台灣文藝》

李喬出任主編。

一九九四年二月

《台灣文藝》改版

李喬出任第八任負責人

為期二年。

一九九九年接任第七屆台灣筆會會長

迄二○○二年七月任滿。

一九九七年十月起

主持大愛電視台『客家週刊』節目

推展客家文化。

二○○○年策劃主持公共電視台『文學過家』節目

推動客語台灣文學。

其『寒夜三部曲』第一部《寒夜》

也率先由公共電視台改編為第一部客語文學連續劇

於二○○二年三月播出。

二、 李喬作品評述：（一）短篇小說短篇小說是李喬文學的入門文類。

他大約花了創作生涯的前二十年

去經營他的短篇小說

二百多篇作品是他用來建構自己文學世界的礎石。

從這些短篇小說的發展歷程觀察

可以發現李喬一方面要藉這些短篇小說千變萬化的形式磨筆

也就是鍛鍊自己的寫作技巧。

他以非常嚴肅的態度面對小說表達的形式技巧問題

透過不斷地求變求新

以求形式的完美圓熟。

李喬自己說

剛開始寫作的階段

「對於形式特別敏感

曾經約束自己；不許在連續五篇短篇小說中出現兩篇類似的手法。

近年來這方面我漸漸遲鈍了；以我這個年齡的人來說

追求作品主題的深刻博大

是今後最應著力的吧。

」李喬對自己這樣喊話時

已經四十一歲

寫作十五年

出版了六本小說集。

他一定發現到

徒有形式追逐不到的文學

才深有所感地主張該回到文學的主題。

所以

恐怕在剛剛走入文學的階段

李喬自己也未必能清楚地意識到

另一個面向的自己

是透過這些短篇小說創作

去尋找生命的救贖之道。

也就是說

李喬短篇創作的另一方面

是在藉作品主題的不斷深化和拓展

尋找生命的出路。

或許這一切還得從李喬的童年說起

他說

自開始寫作的年代算起

經過＜繽紛二十年＞後

還「常常夢到酸苦寂寞童年。

……殘月西掛冷風沁人的凌晨

一個瘦弱小男孩

拎一小包袱

悄悄推開大門

溜出籬笆門

急步走下石階斜坡。

……」這是李喬升學的意願被父親拒絕後

幻想逃家的情形。

李喬除了出生在窮苦偏僻的小山村之外

父親還是「隘勇」出身的農民運動家

也曾因此入獄多次

為了逃避日本警察和被限制居所

持家的重責大任都落在母親一人身上。

他在一篇題名＜母親的畫像＞的小說中寫道：「伊活到七十一歲

約五十年的日子都在半飢餓或飢寒交迫中度過

所以嘴邊佈滿『餓紋』是很自然的。

」這篇小說就是描寫幼年時代

父親經常不是坐牢便是逃亡

幼子弱母共同經歷一場母親半夜「血崩」的駭人經驗。

見證了貧病相鄰

深刻的貧窮經驗。

他在敘述自己的心路歷程時

也記述了一段刻骨銘心的「死亡」經驗。

貧病一家

貧窮和死亡也是相鄰。

李喬說：「我很早就遭遇到死亡的經驗

這對我一生影響極大。

」他原本應有七個兄弟、四個妹妹

但只有三個兄弟、一個妹妹活下來

「其他的兄弟姊妹皆因醫藥不足或營養不良而夭折」。

有一個妹妹患肺炎

在未獲治療的情況下死亡。

「我記得當她過世時

我媽媽正背著另一個還沒滿月的妹妹下山辦手續

由我守住患肺炎的妹妹。

當時我對『死亡』還沒有什麼概念

只知道『死』的意思就是全身冰冷。

因此那天早上當我發現這個妹妹全身逐漸冷?

……我便抱起她

想讓她的身體恢復暖和

沒想到竟然愈抱愈冷?。

……從早到晚在屋內走來走去

想救活妹妹

直到晚上媽媽才舉著火把回來。

」從小在這種不安定的生命情境中長大的李喬

一旦決定走上寫作的路

首要的就是去解開這樣的生命之結吧！

他首要思索的是童年世界裡的自己、母親、家人

生命中何以充滿如其多的悲苦？悲苦生命的意義何在？人應怎樣面對悲苦？如何解脫？葉石濤如是說：「以李喬的觀點而言

這世界是一個廣大的大苦網；這大苦網是各種痛苦所織成的

這些痛苦有的來自內心世界

有的來自外在世界

人一生下來就註定被這大苦網捕獲

不管你用什麼方法也脫不了這大苦網的桎梏。

……它的兩條重要的經緯是什麼？一條是貧困──來自外在物質世界的枷鎖

另一條是母愛──來自內心世界母子關係所構成的掙扎。

從這兩條經緯

像輻射狀似地擴張開來的是數不盡的無際無涯的痛苦。

」生命陷入苦網的比喻可說十分貼切

但「母愛」不應該是痛苦的根源

反而應該是他的解脫救贖之道。

從生命身陷苦網的比喻出發

也就不難從他那兩百多篇形式花樣百出的「初作」中

理出他的創作脈絡來了。

雖然無法從作品發表的時間切割出明確的段落來

畢竟它只是短篇創作的累積

作者不可能像作論文般秩序井然地表達他的人生思考

這裡只是使用歸納分析的方法

理出李喬短篇創作的四個層次。

１、 生命意義的追尋以《山女──蕃仔林故事集》為軸心的創作

是李喬短篇創作最初的原型。

那是他在思索如何從貧窮、痛苦的生命困感走出來時的

有關生命本質的沈思。

他懷抱這樣的生命的不安、恐懼

但他沒有放大自己小小的痛苦

或許他認為和他的生命不可分割的蕃仔林世界裡

還有比他活得更久

悲苦更深的人

他們的生命裡有更多領受人生苦痛的經歷、更具有代表性吧！

所以他選擇了孤苦無依的「鹹菜婆」

＜山女＞、＜阿妹伯＞、＜呵呵

好嘛！

＞裡的「阿火仙」和＜蕃仔林的故事＞裡的「福興嫂」

作為追尋的對象。

尚未真正嚐到人間愁滋味的「阿泉牯」只能扮演跑龍套的角色。

蕃仔林世界裡

因外在世界桎梏而陷入物質貧困窘境的人

為了維護自己的生命存生、免於餓死

掙扎的窘困和悲苦

其實可以完全否定生命繼續存在的意義

如果不是身在其間

一定要被認為這樣的人間世界生不如死。

＜山女＞裡的母女

天生痴傻

窮到母女只剩一條共穿的褲子

丈夫?被徵去奉公。

＜呵呵

好嘛！

＞的阿火仙

好歹也曾是「漢書先生」

現在也淪落為蕃仔林的人守屍作法事

因為「和尚」都死絕了

只好抓「風水、地理先生」充數。

＜蕃仔林的故事＞中福興嫂的丈夫在南洋當軍伕死了

從此變得瘋瘋癲癲

看見大男人就叫：「福興仔

不要跑。

」人稱「騷嫫」。

只有全蕃仔林最傻的安仔和她一起結伴尋找食物。

有一天「我」看見

騷嫫和安仔挖起已經長蟲的病死豬腿

被鹹菜婆留下的禿尾狗吉比咬住不放

形成人狗爭奪死豬肉大戰的局面。

這一片悲苦大地裡

有比「我」更痛苦、更卑微、更無助的人

都要活下去

也都活過來了

難道不能讓「我」獲得啟迪？蕃仔林固然是生命痛苦的根源

所以李喬的少年夢裡有逃鄉的幻想

以為脫離蕃仔林即脫離痛苦

蕃仔林人的故事

則讓他體悟到

天地人間就是一座大苦網

誰也逃不出去。

２、 自我救贖李喬的短篇小說所以還沒有走出童年的世界

還沒有走出蕃仔林就找出救贖之道

完全是因為他看出身在人間火宅的蕃仔林人根本就是在及身見證菩薩道

他們及身的施為就在證道、修持。

＜山女＞裡的鹹菜婆單槍匹馬渡海來台尋夫

丈夫病死獄中之後

孤獨的老太婆困居山村

同情出外奉公兩個月沒回家

不知家裡三口傻瓜妻、子、女是否已餓死的阿槐

騰出兩碗米給他帶回家。

鹹菜婆偷藏的米也吃完了

使盡平生之力爬上鷂婆嘴想要回那兩碗米

發現那對母女連褲子都沒得穿

失望之餘

反而代阿槐教訓他的妻子要把孩子管好。

身陷苦難的人不忘把自已微弱的體溫和他人分享

不就是自我的救贖嗎？「蕃仔林故事集」的＜驢鰻＞寫獨力扶養幼子的寡婦石岡婆

快二十歲的兒子阿連捉到一隻重達十一斤的驢鰻王

很想分送全庄十六戶人家嚐嚐。

這是二十年來僅有一次拿得出來送人的東西

也有藉機向人宣示自已終於把孩子養大成人的意思

但頑強如驢鰻王的兒子

以平日受盡鄰人欺負、歧視的理由

堅不同意母親的意見

認為沒有理由向這些人投降屈服。

石岡婆雖然同意兒子所言是事實

仍在夜裡背著兒子出門分送鰻肉給村人。

「蕃仔林」的不識字村夫野婦不假外求的人生哲學

不都深得人生三眛嗎？其實

李喬寫下「蕃仔林故事集」的同時

他已經不但不再想括棄、逃離它

反而已永遠擁抱它、擁有它了。

我以＜悲苦大地泉甘土香＞為題論述他這種生命觀的遞變

就是看出「蕃仔林」將成為李喬文學永遠的「原鄉」

人的苦難自原鄉始

終極解脫也在原鄉。

３、昇華與解脫以李喬早期經營小說的雄才大略

他當然不會以「蕃仔林」自拘自囚

他的生命、人生思索

是在解決人的終極思考。

泉甘土香的原鄉

或許足以滑潤生命的苦澀

舒緩生命的壓力

但絕非生命終極之道。

所以

他的短篇小說也離開過蕃仔林

進入所謂「現代人」的生活顉域

探討人的痛苦

追索生命的意義。

然而

人的痛苦並不分畛域

現代都會人因性生活不協調、婚姻、經濟、職場、疾病……的壓力

生活仍有困境

生命依舊痛苦。

＜人球＞裡的大男人

被妻子斥責為沒有用的東西

竟然尿床

得了沒有人聽過的怪病──全身像母體內的胎兒一樣

蜷曲成一團

彎腰躬背縮頸

把頭埋在胸膛

雙手緊抱收折起來的雙腳

讓兩腳掌貼著屁股

成一個相當完美的圓球形

連醫學博士也搖頭

找不出處方。

「人」在現實壓力下變形了

分裂了

扭曲了

恍惚了

《恍惚的世界》裡充斥這樣現代痛苦人。

然而不同的是

這些人無法從土地裡汲取乳蜜甘泉

做為贖解痛苦的暖流。

李喬運用心理學的分析方法

去疏解現代人的心理鬱結

痛苦

尋找生命的曙光。

葉石濤說

李喬是深受佛教哲理影響的作家

?未必是宗教定義上的佛教作家。

指的就是他曾經尋求宗教的哲理解開人生的苦網。

葉石濤說：「李喬以為人就是『痛苦的符號』

有痛苦才有生命

……人唯有死亡來臨才能解脫痛苦

死亡是永遠的靜止。

」但他也懷疑：「然而

死亡真的能擺脫痛苦嗎？」「死亡尚且無法消除生命所帶來的痛苦

那麼以逃避、反抗、冥想、領悟來頂住痛苦的諸般行為只能收一時之效

卻不太管用。

縱令人患了精神分裂症或記憶喪失症

那痛苦仍然如影相隨緊追不放呢？因為痛苦就是生命的本質

是生命本身啊！

」這是針對李喬《恍惚的世界》、《人的極限》

乃至具有長篇形式的《痛苦的符號》發出的批評

無異宣佈了李喬嘗試從心理分析、宗教哲理去解開人生是痛苦之結的努力是徒勞了。

事實上

李喬已經從他的作品裡

為自己惹出的生命苦網之結找到了解套的方法。

＜修羅祭＞裡

那隻被好心教師收容的流浪狗

終因野性難馴

惹禍不斷

再大的菩薩心腸也渡不了牠時

只能宣佈牠是野狗

而被人打死。

打死牠的人還不忘送回一碗香肉給收容牠的教師

教師把自己的五臟廟當修羅道場

斟了一杯高梁把一海碗香肉送進肚子裡。

透過這極震撼人心的情節

作者已經將人的無奈和痛苦昇華到另一個境界

原來生命之苦

不但無路可逃也無套可解

最好是吞了它吧！

＜大蟳＞裡

那個癌末病人

把鄰床即將出院病友買回來補身的大蟳偷走

連夜僱車送回大海放生。

已經被折斷一隻大螫的大蟳

失去方向感四出亂竄

病人擔心它在馬路上被車輾斃

為了搶救大蟳自己反被急馳而來的車子輾死。

原先僱車至海邊時

計程車司機就懷疑他是畏病投海自殺而拒載

所以臨死還直呼「這是誤會

也是意外。

」他只是知道自己即將面臨死亡

以活在想像死亡與死亡過程的恐懼和痛苦

應不忍大蟳而進行搶救

其實是藉搶救大蟳解救可以解救的生命的痛苦

對於自身生命的痛苦並不逃避。

李喬藉此昇華了對生命是痛苦的體認。

癌末病人驚異於「解脫」比原來設想的容易

意謂能澈悟死亡意象下的解脫不被曲解為逃避「生命」時

生命便得到了昇華。

＜孟婆湯＞是一篇更直接詮釋這項人生哲理的作品。

煙花女子劉惜青「在床上

交媾之際！

」被人用海綿乳罩的繩子勒頸斃命。

一縷冤魂到了冥府第十殿

醧忘女使竟是昔日投圳自盡的姊妹淘。

鬼王宣判

劉惜青以業障紛紛

裸族虺隤再入輪迴。

次日到了孟婆亭上了醧忘台

依冥律

喝完孟婆湯

送入轉劫所

則前世種種

三受八苦

一切忘卻。

劉氏被判轉世為畜生道

只能投胎為蛇、龜、魚。

使者要她快喝了上道

她卻要昔日舊識放她一馬

一聲尖聲狂笑

塞回酒杯

轉身躍入轉世巨轉的凹槽。

嘗遍生命苦難、一生不堪的女子

寧願擁著作人的苦難

生生世世不放

不就是以吃下人生的痛苦面對人生的痛苦嗎？這樣的生命觀既讓生命得以昇華

痛苦也找到了解脫之道

至此

李喬的小說可以說走出了童年

也走出了蕃仔林

也可以說

他繞了一大圈生命思索的圈子

肯定了審仔林人生命存在的意義。

4、反抗是生命的基調走出生命是痛苦符號的李喬

已經大體完成了他對人生、生命意義探索的旅程

釐清了他的生命困感

對他自己已然卸下人間悲苦十字架的文學創作而言

已經達到自由自在的地步了。

不過由於他思考的行程

最後是回到蕃仔林

回到土地

原本充滿現實感的短篇李喬

忽然暴露在另一種文學的探照燈下

他那充滿玄味的生命思考

使他顯得蒼白

少了泥土的色彩。

他自己也承認「就像是大路邊未受柏油覆蓋的泥土上

所長出的一朵小草小花。

」心急的人一定想問

為什麼不長到更寬闊的大地上成為一棵大樹呢？李喬在自剖自己的文學生命時

也忍不住說：「我選擇寫作余清芳

結果對我一生發生決定性的影響。

」余清芳也就是後來的《結義西來庵》

從此

李喬的文學通過歷史

與台灣的土地發生緊密的連結

由土地而人民

由人民而現實

原本承庭訓視為禁忌的政治

也通過現實而成為百無禁忌了

這也可以視為李喬文學上的自我救贖和解脫。

這個時候

渾體通暢的李喬

已經走入長篇李喬的時代

他也透過台灣的歷史和土地的再認知

結合為他作品的新養份

對自己的作家身份使命有了全新的體認。

他說

由於處理有關台灣歷史的大型小說

對於多變多難的台灣歷史

他歸納出一個通則：「每件反抗都來自生活

他們為生活而反抗。

這句話將會貫徹我既有的及未來的作品的主題。

」以「反抗」為主題的短篇小說

是指進入長篇時代的李喬作品

可以說是他長篇創作的副產品

但不僅層面廣

議題也多樣

可以說開啟他短篇小說創作的新局面

他的反抗主題是集批判、議論、反抗、嘲諷於一身的綜合體。

像＜太太的兒子＞寫吃人禮教下的家庭倫理悲劇。

＜共同事業戶＞是現代婚姻傳奇

不無暗暗批判了現代人的婚姻價值觀。

＜一個男人和電話＞的商場女強人

只要生小孩不要結婚

完全主掌自己婚姻和生活。

＜告密者＞、＜小說＞、＜泰姆山記＞

從分析「三腳仔」文化的角度

窺探台灣歷史的縫隙。

＜孽龍＞、＜「死胎」與我＞、＜關於存在的一些信息＞

可以說是顛覆小說形式的「論文化的小說」或「小說化的論文」

旨在作文化、社會、政治批判。

以＜小說＞為例

就是「小說事實化」」「事實小說化」的相互辨證

凸顯歷史倒錯的荒謬

荒謬的歷史事件

在現實世界裡被一再倒帶重播

「觀眾」?仍然平心靜氣地看著倒帶重播的歷史。

「歷史」比小說家寫的小說更小說

歷史比小說有著更為驚悚嚇人的情節。

＜小說＞是小說家慨嘆英雄無用武之地

因為歷史比小說更小說。

（二）長篇小說李喬的長篇小說有十部作品

其中《山園戀》、《痛苦的符號》、《青青校樹》、《情天無恨》、《藍彩霞的春天》

可以說是他的短篇創作的延長

或是篇幅被延伸的短篇作品。

《結義西來庵》則是他長篇創作的「入口」

從這裡導引出以歷史為素材的《寒夜三部曲》以及《埋冤一九四七埋冤》

屬於李喬長篇的代表作。

１、《山園戀》：描寫六○年代「山地鄉」的社會變遷

「報導」山地實施農地重劃前後的情形。

小說中的女主角

受到都市生活的誘感

受到挫折後重返山鄉

男主角堅守家園

也欣見家鄉美好明日即將到來。

這顯然是應省政新聞處「邀請」之作

在他的寫作史上不會有太大意義。

２、《痛苦的符號》：描寫貧困家庭出身的鄉村小學教師

靠著母愛的滋潤順利完成學業

通過各種考試。

當他發現未婚妻背叛他

憤而失手打死情敵入獄。

出獄後不久

母親去世

生存的意念受到嚴重打擊

於是酗酒、嫖妓

終因一場車禍喪失記憶

被歹徒利用混跡黑道

但內心深處仍有本善在呼喚他的良知

用計擺脫歹徒之後

返回故鄉

?已無法找回自己

最後進入精神病院。

這部作品延續生命探索的議題

嘗試以心理分析的方法探討人性潛在的意念問題

得到的結論是：人不就是一串痛苦的符號。

３、《青青校樹》：是一本校園小說

應是作者擔任學生輔導工作的經驗和心得的轉換。

４、《情天無恨》：此書別題《白蛇新傳》

是完成《寒夜三部曲》之後才寫的作品。

雖然套用《警世通言》二十八回＜白娘子永鎮雷峰塔＞、家喻戶曉的白蛇傳故事人物

但作者只是藉用讀者耳熟能詳的白蛇傳故事

來「闡述」自己的文化新思維

一方面延續短篇創作的人性救贖的議題

另一方面展開對舊文化、舊思維的批判。

舊的白蛇故事

是人妖二元論

蛇妄想混跡人間

一定不安好心

先就判了白蛇之十惡不赦

人永遠是對

「佛」法永遠站在「人」這一邊。

李喬從佛教六道輪迴之說

以子之矛攻子之盾

身為「胎卵濕化」陰濕化生的白蛇渴望修為「人」

經過逾千年的修持

好不容易修成人身能人言語

不惜毀掉逾千年道行的危險

堅持來一趟人間行以證成正果。

不意

一些自以為是的「人」的定義的掌管者

專橫霸道地先將白蛇的人間行動機妖魔化

認定她的動機是貪圖人間的淫慾享樂

是想危害「人類」。

也不問白蛇做了什麼？危害了誰？因為她是蛇出身

便否定了一切。

更荒謬的自命是「佛法」代言人的老和尚

也把佛教的輪迴之說完全置諸腦後

認定對方是妖

自己就是正道

非把對方置之死地

從人間驅離不可。

《情天無恨》不但見證了人間的虛妄

根本容不下真正的「人」來參與加入

同時也見證了人間那些自以為是「法統」的法的不堪一擊

原來「法統」之存在憑到只是專橫霸道四字

「真人」、「純人」一出手

它就成了一塊頑石了。

《情天無恨》是一部李喬的「文化批判書」

這是他在進入台灣歷史素材小說寫作之後

對台灣的文化現象有了深一層的了解之後

以小說手法展開的文化批判。

５、《藍彩霞的春天》：和許多不幸少女淪落風塵的故事一樣

藍彩霞和妹妹是被貧窮和敗德的父親賣掉。

當她努力除去父親的意識開始她的妓女生涯後

她的經歷就是一幅風化事業的生態圖

也就是一部微縮的台灣妓女史

是貧窮、飢餓、貪婪、色慾、暴力共同寫就的台灣社會繪本；嗜賭、愛嫖的父親

走投無路、貧病交迫的父母把女兒賣了

靠妓業過活

吃妓女飯的黑白兩道

龜公龜婆聯手推動的風化事業

不僅專業化、企業化

更組成「全國連鎖行銷」一道綿密的網

並且永遠張開

等著被逼、被迫、被騙、被拐或自投羅網的福佬人、客家人、「山地人」的弱女子掉進來

一落妓網

永難翻身。

藍彩霞為了捍衛妹妹

決定犧牲自己

拚掉經營妓業的莊家父子

讓他們不能再折磨其他姊妹

雖不免身陷囹圄

終究是讓自己站了起來。

《藍彩霞的春天》就是李喬在走過「批判」年代之後

反抗哲學實踐年代的作品

由於十分貼近台灣社會現實

它就不屬於意念先行的哲學化小說

而具有濃厚的寫實色彩。

免不了的

小說裡仍有作者個人的理想主義──唯有站起來反抗

才看得到救贖的春天。

６、《結義西來庵》：以余清芳等人領導的?吧哖抗日事件為背景寫成的小說

帶領李喬走入寫作台灣歷史素材小說的創作新領域

也是新境界。

以八巨冊的余清芳抗日檔案三百多萬字史料為藍本

寫成薄薄一本《結義西來庵》

註定要受到歷史素材的?絆

但因寫此作埋首台灣史料

也讓他走出痛苦的符號

走向大地

誰說不是失之東隅收之桑榆呢！

７、《寒夜三部曲》：李喬的長篇代表作

也是生平代表作。

由《寒夜》、《荒村》、《孤燈》三部作品組成。

《寒夜》以一個客家家族的墾荒經驗為軸心

描述冒險到鄰近原住民部落開墾的危險和艱辛。

他們刻苦耐勞

艱忍不拔

原住民的出草嚇不跑

天災擊不倒

飢餓趕不走

?被巧取豪奪的土豪惡紳勾結官衙奪走他們辛勤冒險開墾的土地

他們只好站起來奮力一搏。

《荒村》是以台灣日治時代的中途點

也是台灣抗日運動從武爭進入文鬥的非武力抗日階段為背景

描寫以農民組合為主體的農民運動

《寒夜》裡的孤兒劉阿漢和棄嬰葉燈妹組成的家庭成為《荒村》的敘述主體。

劉阿漢隘勇出身

根本沒有自己的土地

?不惜因一再領導民眾對抗土豪劣紳勾結官廳的掠奪而入獄、拘禁、遭受刑求

凸顯為生存而抵抗的崇高意義。

這部小說立定土地、抓緊不識字農民反抗運動的敘述角度

人物、情節都隱含有穿越歷史解讀迷霧的用心。

尤其是以「燈妹」這個母親的角色──一個曾經是棄嬰的弱小女性

成為照亮黑暗渾沌歷史的明燈

也暗喻了母親代表的土地意象

成為人們最無助、遭逢戰爭劫難時代的心靈歸鄉。

《孤燈》寫被戰爭打亂打散的台灣社會

青年冤死異域

土地、人民都遭受搜刮掠奪

「燈妹」卻成為蕃仔林人精神上溫暖的熱源

最大的依靠。

昔日的弱女子

因為貼近土地生存下來

也帶領一家人通過重重劫難

現在的「阿漢伯婆」已經是全蕃仔林人生活的「智庫」。

遠在菲律戰場

在死亡行軍中逃命的子弟

想著的這個老母親、老祖母

靜下來的時候

大家坐在地上

不期而然地把面孔朝向北方──生養自己的大地。

回歸生養自己的土地

回到母親的懷抱

宛如在遠方燃亮的一盞孤燈

引動生命不斷前行的力量。

《寒夜三部曲》敘述半個多世紀台灣人民為土地、為生存承擔苦難

奮勇爭鬥的歷史

這裡有他們的生命情懷

也交揉了他們的生活情調

譜成了一首悲喜交集、愛恨交織的樂章。

８、《埋冤一九四七埋冤》：由於《孤燈》只寫到戰爭時期的台灣

戰後初期台灣社會背景

尤其是二二八事件

在戒嚴時代一向被視為創作取材的禁忌

此作就是以二二八事件為背景寫成的作品。

分上下兩冊

上冊貼緊史實。

透過訪問、調查、史料

還原事件發生的時、地、相關人物的證言

作者有意將自己的作品

盡可能客觀、真確地回到真實的歷史場景裡去

讓被塵封的歷史再現

所有被提到的人與事

都以力求言之有據

人名、也點都詳加作註

連篇註文、案語、供證

這樣的寫法

等於小說自我解除武裝

放棄小說家虛構的權利

甚至停下寫小說的筆就字裡行間插播

為自己敘事觀點與預想有「異見」的讀者辯論一番。

此作於寫作方法上就是一奇

力求歷史真實重現的內容更是一絕。

李喬在《結義西來庵》的寫作困感──被強大豐富的史實羈絆

何以這裡又重蹈覆轍？在＜小說＞這篇作品裡

作者其實已經「小說」筆法辯解過這樣的困感──當歷史的真相比小說家虛構的情結更戲劇化、更警悚人心的時候

小說家為什麼還要畫蛇添足呢？下冊以林志天與葉貞子二人

作為事變後兩種極端的台灣人心理走向。

林志天在事變後

遭到囚禁

在獄外有支持他與特務纏鬥不屈的未婚妻和他一起奮鬥。

身體不得自由的林志天

由於牢房的隔絕

逼著他向內反省

檢討

加上獄中見聞

他逐漸放棄那些虛無飄渺的幻想

回到實實在在的土地上來──「這個政權能囚禁我於鐵牢囚房

可是我身心是如此貼近我台灣的大地……」葉貞子是中山堂事件唯一的倖存者

被偵訊特務強暴而懷孕

雖然被釋放

身體是自由的

尤其墮胎不成之後

她竟然幻想在外形上改造自己

想把自己變成道地的中國人

改變說話的腔調

穿中國式的服飾

只和中國人交往

甚至把名字改為貞華

想藉「自棄」以擺脫台灣人的屈辱。

這種宛如斯德哥爾摩症候群的向敵人靠攏認同「倒錯」

終究是失敗的

反而形成另類「自囚」現象。

兩者都是從毀滅性的劫難中走過來、衍生的事變後現象

但也成為台灣社會紛爭至今方興未艾的根源

「埋冤」或許有歷史沉冤未雪

文學想掙開歷史的束縛

還回歷史真相的用意

還是有感於天到好還

就此埋葬舊日情仇、了卻歷史的思怨呢？（三）文化文學論述李喬離開了堅守將近三十年的小說家位置

是從《台灣人的醜陋面》開始的

這是一本計劃全面性解剖台灣社會文化的論述文字

當然誰都可以從字裡行間看出

在解構批判的同時

是以反思

建構台灣文化為目的愛之深責之切。

接下來的兩本同性質的著作是《台灣運動的文化困局和轉機》和《台灣文化造型》

可以說從書名就有了充分的表述了。

不僅表達了推動「台灣運動」」是他論述的總目的

在方法手段上也是透明了

他要從解開台灣文化的困局著手

長期受殖民統治

受奴役心態造成的撕裂、麻木、貧血、自卑要清除

毒素要去除

批判和自我省思都是必要的手段

終則要定出自己的格調來

造出台灣文化的型來。

《文化心燈》已註明是上述言論的選粹

有批判也有建構。

《文化‧台灣文化‧新國家》是他的「台灣文化概論」前篇。

屬於他的台灣文化建構白皮書。

《台灣文學造型》是他的文學論述

小說家跳出來談如何建構台灣文學

顯然只是用另一種語言形式重述他在「小說」裡「講」過的話

不過?凸顯了他對台灣的焦慮

或者說有點懷疑「小說」的緩不濟急。

三、結語：李喬文學行程的完成李喬的文學從個我生命探索、追尋到救贖與解脫

在短篇小說的階段

已經找到生命困感的出口

完成了修持。

接著他在台灣的歷史走廊裡

找到了屬於族群、國家、時代的「大文學」」

把寫出宛如大時代民族樂章的「大河小說」作為自我期許的使命時

不但為他早期的文學思維找到救贖昇華之道

也讓自己的文學達到脫胎換骨的新境界。

走入台灣歷史長河的李喬小說

是貼近台灣土地

人民與歷史的「大文學」

寫完『《寒夜三部曲》的李喬

可以說已經完成了一個作家的主要文學行程

再有述作只是粉刷與修飾。

雄辯滔滔的論述

甚至走上街頭、下海從政

也都可以作如是觀。

文學家的一生都在尋尋覓覓

能像李喬那樣

在「寒夜」的寫作過程裡「完成自己的文學行程」

找到一盞自己文學遵行方向的「孤燈」』

並非理所當然。

　相關字詞 書（篇）名 ＜母親的畫像＞、＜山女＞、＜阿妹伯＞、＜呵呵！

好嘛＞、＜鱸鰻＞、＜人球＞、＜太太的兒子＞、＜共同事業戶＞、＜一個男人和電話＞、＜修羅祭＞、＜大蟳＞、＜孟婆湯＞、＜告密者＞、＜小說＞、＜泰姆山記＞、＜孽龍＞、＜「死胎」與我＞、＜關於存在的一些信息＞、《情天無恨》、《藍彩霞的春天》、《寒夜三部曲》、《寒夜》、《孤燈》、《埋冤一九四七埋冤》、《台灣人的醜陋面》、《文化‧台灣文化‧新國家》 人名 李喬 時間 一九三四年、一九六八年、一九八一年、一九八三年、一九九三年、一九九四年、一九九五年、一九九七年、一九九九年、二○○○年、二○○二年 其他專有名詞 三腳馬、二二八 參考資料 http://cls.hs.yzu.edu.tw:88/hakka/author/li_qiao/li_author.htm
旗袍裹住的殺氣──朱文穎和她的30件旗袍 于瀅 作家朱文穎 1 殺氣殺氣說的是內在的張力

尖銳乃至犀利﹔冷靜乃至冷酷。

對于一個細長身條的“弱女子”朱文穎來說

殺氣是暗藏不露的

也可以說是一種潛力

指向青春的夢境、現實的困境、以及女人的心境。

一個女人有殺氣

會使她靈敏、理智地面對現實種種

于是會和小女人的矯情姿態划清界限。

另一方面

殺氣也是一類激情。

當她喝酒的時候、當她嚴厲剖析小說人物的心靈、當她站在頹廢而陰郁的古建筑前面……殺氣便騰然而起

不畏懼

不嘮叨

也可能豪放起來。

女人的殺氣就象從前世帶來的力量

無論世事如何轉換

外表如何更改

它藏在心里

等待每一個泄露或者爆發的機會。

可能對于一個作家

唯一的、也是最好的方式

就是在筆下的種種困境里

在隱忍中打動我們本就柔軟的心。

2 旗袍一個現代女人選擇旗袍作為日常穿著

而大家覺得自然無比

那么

要么她身材很好

要么她的氣質非常屬于老上海的優雅柔媚。

那么

朱文穎把這兩樣占全了

所以人們已經習以為常。

朱文穎共有20-30件日常旗袍

全部出自蘇州一個“資深”老裁縫(正宗“老法師”)。

有絲綢的、織錦緞的、棉布的等等

既有花朵圖案

也有几何形狀。

樣式方面

又古典的

也有改良的

還有“公主領”的

屬于比較正式、豪華一類的旗袍。

配合旗袍的

自然是高跟鞋。

但她很少戴飾物

不喜歡那些特別女性化的裝飾物

這可能是旗袍風格之外的一種格調。

最后應該指出的是

連旗袍都能穿得好看的女人

一般來說

穿簡約的現代職業裝也很好看

(因為身材好嘛)。

3 另類朱文穎的觀點是：“另類其實是個相當高級的詞

我們錯用了它。

”都市文化的種種現象

就好比買櫝還珠

不知道什么是真正好的東西。

這就產生了整個文化的一種浮躁病。

另類必然不是大多數。

可是現在的確有很多打著此番旗號的人。

就好比：那么多人在寫東西

真正的作家是稀有的

有的人一輩子不寫東西

他也是作家。

另類也是這樣

一個染了黃頭發、紅頭發

會出几句驚人語的人就是另類嗎？這只能說明我們文化的蒼白。

真正的另類有種非常強硬的東西

他和大多數人不投合的原因在于他的本質

他不是不想投合

他是真的沒法投合。

如此說來

真正另類的人也會有一些合群的努力

以此作為生存在社會的一個基礎。

而現在的實際情況是

真正標榜自己“另類”的人都是投機分子

相反

真正的另類分子沉默著。

4 作家大多數作家都會經歷兩個階段

第一個是青春期的寫作

情緒激昂

自我意識強烈

不注重技巧

甚至回避現實問題。

大多數年輕作家將和“一首歌”歌星一樣

在完成這個階段之后銷聲匿跡

因為英雄氣短

她們可能永遠進入不了第二個階段

永遠在青春期迷茫、騷動的情緒中擺弄文字的優越感。

第二階段可能才是真正意義上的“作家”。

作者超越了“我”的種種局限

在銳利的觀察中

進入世界的深層、人性的深層。

技巧、結構等等專業因素能夠明顯的出現于她們的創作中。

有作家說

每一個小說的原型都是自己

又不再是自己了。

朱文穎和其他“70年代作家”一樣

面臨著這種轉型時刻。

以前的作品猶如夢境

自我的感受很重要

情緒是可以無限擴大的部分

那種“痛苦”是自我滿足的一部分。

青春期的、情緒化的寫作。

就好象憂郁、疼──你覺得疼

可是不知道哪里疼……模糊

表達的力量不夠

這當然和閱歷并不到位有關。

現在的朱文穎

自稱“我開始變得‘狡猾’了。

” 5 狡猾作家的“狡猾”

是既會藏拙

又會曲折。

既是筆法的

又是敘事技巧的。

藝朮之所以有其存在的道理

就是因為人是說不清道不明的。

人就是復雜而微妙的

而作家就是要寫這種“說不清”的現實。

好的小說家是殘酷而冷靜的

他們有控制力

有邏輯性。

從這部作品開始

她的小說觀念有點轉折了

故事里面有技巧

自我已經退位

成為點綴了。

關注于人心之“復雜”、之“微妙”的朱文穎

也竟然舍得拋棄那華麗的文字

轉而用簡單的敘述方式

能夠清清楚楚地描寫一個人。

她說“我開始敢于直接地說話了

簡潔明了

有力量。

有時我甚至能夠很尖刻了。

我覺得女人寫作最可怕就是自憐與自戀

不能老覺得是個女人在那里說話

那就沒救了。

因為它在別人的心里再不生長。

”當殺氣和狡猾一起滋長

她的小說詭異之氣仍在

尖刻冷靜卻一點一點顯山露水。

6 “高跟鞋”高跟鞋當然是種女性的象征意象。

它美麗

但是它扭曲

變形。

《高跟鞋》是朱文穎最新小說的名字。

長篇

但也不是很長。

小長篇是當今的一個流行趨勢。

更簡潔

更銳利。

小說里有兩個女人

從80年代末開始

面對金錢至上的商業社會所經歷的一些故事。

故事性并非很強

但是她們牽扯出的几個男人形象、包括她們互相之間的比較

都是這個社會中的理想和現實的較量、物質和精神的分裂。

評論家這么說朱文穎的“高跟鞋”：“從此

物將不再是一個與精神相隔離的低級形態

就象穿上精美值錢的高跟鞋

是對現實的占有

也是對現實的超越。

惟其占有

才談得上超越。

這個真理在安弟那里被概括為

在它那世俗的外表下

掩藏著光的核心。

”﹔“高跟鞋便不只是高跟鞋了。

高跟鞋在小說里成了一個完美的隱喻。

漂亮的甚至看不出磨損與折痕的外表

歡喜熱鬧的假象

穿上它時微妙的痛感

和走起路來驕傲的聲音

這些是女人生活經驗里的一個細節

更是人向現實做扑擊時的經驗。

因而作為一個敘事的載體

高跟鞋在本質上與性別無關。

”(摘自南京大學博士生趙琨的評論《游走著的高跟鞋》) 7 頹廢當物質女人和精神女人在身體里斗爭的時候

這個外部的世界正在一種表象中。

它繁華匆忙﹔也殘酷無情。

人們難得有張單純的臉

連拚搏都是和無奈連在一起的。

于是

都市

尤其是70年代后的人們

有了一種所謂的“頹廢”。

朱文穎的觀點是“現代的都市頹廢其實離我們的生活還很遙遠

中國還不存在真正的都市頹廢。

因為大都市這種事物

還沒有進入到中國社會的骨髓與肌理中去……頹廢則是果實成熟后的一種厭倦感

它絕不會產生在事物的生長期中。

……現在中國式的頹廢更應該是古典式的。

那么好几千年堆積起來的東西

突然到了一個要產生巨變的關口。

那些悉悉索索的大動作

小動作

那些內心的傷逝。

我認為所謂的都市頹廢只是一種表象

只是一種擺設。

而真正的來自于古典意味的頹廢

因為它本身的沉靜氣質

與并不張揚的特點

倒容易被人忽視了。

另外

能否寫好頹廢與作家的地理位置絕對無關

它取決于作家內心世界的經絡走向。

還有一點我認為也很重要：仍然是虛無感。

能寫好頹廢的人絕對是有虛無感的。

” 8 城市城市和性格之間的關系

早在《藝朮哲學》中就有所論述。

我們這里就按照具體例子來說：也就是蘇州、上海和朱文穎的關系。

她的出生是在上海。

上海所有的歷史將這個城市渲染上了繁華底子上的優越、以及同一個底子上的優雅和憂郁。

她是愛上海的

但是不愛高速發達的商業社會那種理性得要死的面目

她當然是喜歡舊的上海的

但是她的懷舊觀點是：“真正懷舊的人有個特征

他們常常有虛無感。

很大很渺茫的虛無感。

懷舊是可以裝出來的

虛無感裝不出來。

”后來

直到現在

她一直生活在蘇州。

蘇州的綿軟、陰柔一點不剩地浸到她的性格里去了。

說不清是她暗合了蘇州

還是蘇州暗合了她。

蘇州有種無形的陰柔

這是自然積澱下來的。

個性強的人會覺得受到壓抑

但是這個城市沒有在這個市場化的社會里

把潛移默化的文化扔掉

或者說

暫時還扔不掉。

而朱文穎和陰柔的蘇州之間

還有著另外一層“相知相遇”的默契。

說蘇州有殺氣可能很多人會大吃一驚。

大多數人都看不到這一點。

她家新買的房子正好對著明萬歷年間的建筑

叫無梁殿

是一座藏經樓。

古舊破落

還有那種面目猙獰的避邪物

石頭雕刻出來的

透過客廳大玻璃窗就可以看到的。

別人都會覺得害怕

覺得不祥。

可是她一進去

一看到它就給震住了。

有種非常非常奇怪的感覺

她一直想形容卻一直形容不出來。

就像回家的感受

特別安靜

覺得心里踏實。

所以

朱文穎在兩個這樣的南方城市之間

保持著敏感、文氣

但是她拒絕它們共有的浮華的甜膩。

9 朱文穎：1970年出生于上海

學的是經濟管理專業

96年開始寫作

至今發表60余萬字

現就職于蘇州日報社

主要作品有：《浮生》、《重瞳》、《病人》等多部。

另有小說集《迷花園》、《兩個人的戰爭》、《禁欲時代》、隨筆集《我們的愛到哪里去了》等出版。

現居蘇州。

2001年推出最新作品──小長篇《高跟鞋》

由春風文藝出版社“紅月亮”系列出版。

被譽為“古典的叛逆”

是70年代作家中較早深入現實生活描寫女性成長歷程的女作家。

不知我找到的答案可不可以為你解答 http://2006av.avhollywood.com/

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